Vom Suchen und nicht Finden

— Eine Kritik von Ildikó Mod

In Michelangelo Antonionis 1982 erschienenen Film „Identifikation einer Frau“ (original: „Identificazione di una donna“) geht es um den Regisseur Niccolò Farra (Tomas Milian) und seiner Suche nach seinem Idealbild einer Frau. Doch was genau diese Frau ausmachen soll oder wie sie aussieht weiß er nicht. Seine Suche besteht auf zwei Ebenen. Zum einen sucht er eine Hauptfigur für sein neues Filmprojekt. Die Handlung dessen steht noch nicht fest, er weiß lediglich, dass es um eine Frau gehen soll. Weiterlesen

Über das noble Gefühl der Angst und die Bedeutungslosigkeit der Angst

— Eine Kritik von Daniel Fischer

Es bedarf keiner psychoanalytischen oder hellseherischen Fähigkeit um zu erkennen, dass François Truffaut ein begeisterter Verehrer Alfred Hitchcocks war. Trotz dieser Begeisterung ist seine Kritik zu dem Film The Birds aus dem Jahre 1963 alles andere als eine reine Huldigung an den aus England stammenden Filmemacher, ganz im Ge­genteil. Truffaut geht in seiner Kritik durchaus hart mit Hitchcocks Machwerk ins Ge­richt. So lässt er schon relativ früh erkennen, dass der Film „bestimmt nicht vollkom­men[1]“ ist. Er kritisiert in diesen Zusammenhang vor allem die Besetzung des Films. Rod Taylor und Tippi Hendren geben seines Erachtens nach kein sonderlich gutes Paar ab, weshalb der romantische Subplot des Films leide.

Ebenso deutlich stellt Truffaut allerdings auch die Stärke beziehungsweise die Be­sonderheit des Films heraus. Er gibt ganz offen zu, dass er davon überzeugt ist, dass das Kino erfunden wurde, damit Filme dieser Art gedreht würden. Er geht deshalb auch mit vielen anderen Kritikern hart ins Gericht die, seines Erachtens nach, das „eigentliche Prinzip[2]“ des Films nicht verstanden oder bewundert haben. Nämlich die Tatsache, dass normale Vögel, normale Menschen in einer normalen Umgebung angreifen. Auch die daraus entstandenen, aus heutiger Sicht unverständlich, reißerischen Filmkritiken kann er nicht nachvollziehen und klagt diese an. Weiterlesen

Filmkritik von François Truffaut zu Hitchcocks THE BIRDS

— Eine Kritik von Alexandra Frey

Bis heute ist der Film The Birds aus dem Jahr 1963 einer der bekanntesten Filme von Alfred Hitchcock. The Birds ist ein Klassiker des Horrorfilms, welcher seiner Zeit nicht nur in Sachen Technik weit voraus war. 1963 verfasste François Truffaut eine Filmkritik zu Hitchcocks Meisterwerk.

Gleich zu Beginn von Truffauts Kritik wird deutlich, dass es sich bei ihm eindeutig um einen großen Fan Hitchcocks handelt. So beginnt er nicht mit seiner Meinung zum Film oder dessen Analyse. Im Gegenteil er beginnt damit Hitchcock und dessen Werke zu loben und klar zu stellen, welchen Stellenwert und welche Bedeutung seine Filme für die Kinokultur haben. Erst nachdem er Hitchcock gelobt hat, beginnt er von seinem Film The Birds zu sprechen. Auch hierbei schildert er zuerst nicht seine eigene Meinung, sondern kritisiert die negativen Kritiken anderer Kritiker, indem er deren Kritiken zwar als nachvollziehbar, aber unvollständig darstellt. Er vertritt die Meinung, dass die anderen Kritiken nicht das eigentliche Thema des Films, nämlich den Angriff der Vögel, berücksichtigen und deren negativen Äußerungen des Filmes nicht gerecht werden. Truffaut geht hierbei sogar so weit zu sagen, dass das Kino für Filme wie diesen gemacht wurde. Hierbei handelt es sich fast noch um die subtilste Lobpreisung Hitchcocks durch Truffaut. Darin liegt wohl eine der Schwächen seiner Kritik. Weiterlesen

Eine menschenfressende Pflanze erobert mit 57 Jahren noch immer die Bildschirme der Gegenwart

— Eine Kritik von Jenny Loth —

„The Little Shop of Horrors“ von Roger Corman ist ein Kultfilm, der sich den Titel Filmklassiker seines Genres verdient hat. 57 Jahre sind seit der Produktion des amerikanischen Streifens vergangen, seitdem gilt er als einer der erfolgreichsten B-Movies. Mit einer Produktionsdauer von nur zwei Tagen, ist er dazu auch noch einer der am schnellsten gefertigten Filme.

Diesem besonderen Film hat auch die außergewöhnliche Filmkritikerin Frieda Grafe eine Rezension gewidmet: „Der reine Schlock“. Veröffentlicht wurde der Artikel 1977 in der Süddeutschen Zeitung. Bemerkenswert ist, dass Frieda Grafe nicht auf das Schreiben angewiesen war. Deshalb konnte sie ihren Interessen nachgehen und Artikel aus Leidenschaft an der Sache verfassen. Dabei revolutionierte sie auch das filmkritische Schreiben. Sie sagte sich von der allgemeinen Ideologiekritik los und setzte die Filmkunst in Relation zu anderen Künsten. In ihrer Kritik zu „The Little Shop of Horrors“ ist ebenjenes Phänomen zu erkennen, begünstigt wird das Ganze durch die Tatsache, dass ihr Artikel erst 17 Jahre nach Produktion der Horrorkomödie entstand. Die große zeitliche Differenz verlieh Frieda Grafe bereits eine Retrospektive. Zwar ist diese nicht vergleichbar mit der eines heutigen Filmkritikers, jedoch ist Grafe, aufgrund dessen, in der Lage bereits selbst erste filmhistorische und kulturelle Kontexte zu erkennen. Weiterlesen

André Bazin über DIE NÄCHTE DER CABIRIA

— Eine Kritik von Stefanie Markert —

André Bazin geht in seiner 1971 erschienenen Filmkritik „Cabiria: The Voyage to the End of Neorealism“ unter anderem auf den Film Le notti di Cabiria von Federico Fellini ein. Zum Vergleich zieht er meist die Filme Il Bidone, La Strada, Lo Sceicco bianco und I Vitelloni heran. Diese meist ausufernden Vergleiche ergeben sich jedoch nur für echte Kenner des fellin´schen Filmrepertoires. Eine tiefergehende Betrachtung des einen Films mit weiteren Hintergrund-informationen, beispielsweise zur Entstehungsgeschichte oder zum Regisseur, hätte ich per-sönlich wünschenswerter gefunden als ein Aufzeigen der Parallelen zu anderen Filmen.

Bazins Aufsatz gliedert sich in 6 Abschnitte, welche wir im Folgenden näher untersuchen und beurteilen werden. Im Anschluss folgt eine selbstverfasste Kritik zum Film. Weiterlesen

Ein Hauch von Feminismus in JOHNNY GUITAR

— Eine Kritik von Katharina Barth

Als Truffaut 1955 seine Filmkritik zu dem US-Western Johnny Guitar, Wenn Frauen hassen verfasst, ist der Zweite Weltkrieg erst seit zehn Jahren vorüber. Es ist die Anfangsphase des Kalten Krieges, Antikommunismus ist in den USA auf dem Vormarsch und Frankreich befindet sich in den Kolonialkriegen. Es ist eine Zeit der Unruhe, des Aufstandes und der Unsicherheit. Gutes, unterhaltendes und ermunterndes Kino ist eine willkommene Ablenkung. Die Maschine Hollywood ist in vollem Gange und die hier produzierten Filme erlangen große Berühmtheit. Doch das ist nicht unbedingt das, was Truffaut sucht. In seiner Kritik „A Wonderful Certainty“ wird deutlich, dass er eben nicht nur auf Entertainment fixiert und der schillernden Hollywood-Narration verfallen ist. Denn für Truffaut muss ein Film mehr haben, eine Geschichte erzählen durch Bild, Ton und Schnitt, sodass der Regisseur zum auteur wird und mehr Einfluss nimmt auf sein Werk. In seiner Kritik zu Johnny Guitar steht also der Film selbst gar nicht so sehr im Vordergrund. Dieser scheint für Truffaut nur Mittel zum Zweck zu sein, um sich dem Regisseur selbst und seinen Leistungen zu widmen. Dies macht er deutlich, indem er schreibt: „Johnny Guitar is by no means its auteur’s best film“. Bemerkenswert daran ist, dass der restliche Text eine wahre Lobeshymne auf den Regisseur Nicholas Raymond Kienzle darstellt, gespickt mit ein bisschen Klatsch und Tratsch aus Hollywood. Truffaut wählt trotzdem einen Film als Beispiel, der seiner Meinung nach eben nicht zu den besten Leistungen von Ray gehört. Jedoch kann über Ray gesagt werden, dass er zur Zeit der Erscheinung von Johnny Guitar, also im Jahr 1954, noch als Außenseiter in Hollywood gilt. Viele Menschen verstehen seine Filme nicht, Truffaut scheint jedoch eine Ausnahme darzustellen. Er schafft es in seiner Kritik, mit Hilfe des Films Johnny Guitar, eine Brücke zwischen Ray und seinen Kritikern zu bauen und stellt dabei die Bedeutung und den ästhetischen Effekt des Kinos an erste Stelle. Er will den Film wieder als eine Gesamtkomposition verstanden wissen und den tieferen Sinn von Kino wieder aufleben lassen. Denn obwohl Johnny Guitar hier für sein „editing“ kein Lob erntet, so macht Truffaut bewusst, dass es in diesem Film doch um ganz andere Dinge geht. Er beschreibt zum Beispiel die Positionierung der Schauspieler in der Anfangsszene als „migratory birds“ und man kann noch einige Beispiele, wie die Farbgebung oder die Verwendung von Musik hinzufügen, die diesen Film dann eben doch wichtig werden lassen beziehungsweise ihm eine Berechtigung geben. Vielleicht ist es aber auch gerade die Ernsthaftigkeit der Filme, die die allgemeine Öffentlichkeit stört. Auch darauf geht Truffaut in seiner Kritik ein und behauptet, dass die Irritation aus dem „realism“ und der „extravagance“ von Rays Filmen stammt. Betrachtet man die historische Situation, so ist dies durchaus verständlich. Nach zwei Weltkriegen, die doch relativ kurz hintereinander stattgefunden haben und dem Kalten Krieg vor der Haustür, möchte man nicht auch noch im Kino mit der harten und kalten Realität konfrontiert werden. Die Verweichlichung der Filmindustrie ist jedoch genau Truffauts Problem, denn ein Regisseur ist seiner Meinung nach eben ein Autor, der seinen Film mitträgt und aus diesem eine Erzählung, eine Geschichte und ein Kunstwerk macht. Auch bezeichnet er Rays Johnny Guitar nicht als Western und gleichzeitig doch. Denn Johnny Guitar ist ein Western, der „dream-like, magical, unreal to a degree, delirious“ ist. Weiterlesen

Wenn es eben doch so schlimm wird

— Eine Kritik von Marlene Kriegsmann

Es gab zwei Gesichter, die bei der Premierenfeier von Kurt Maetzigs Film Ehe im Schatten im April 1948 in Hamburg für einiges Aufsehen sorgten – und es waren nicht die der Hauptdarsteller Ilse Steppat und Paul Klinger. Unter den geladenen Gästen befanden sich Veit Harlan und seine Frau Kristina Söderbaum. Veit Harlan, seines Zeichens verantwortlich für eines der am verabscheuungswürdigsten Werke der deutschen Filmgeschichte, Jud Süß, hielt es für angemessen, der Premiere eines Films beizuwohnen, der nicht nur die Geschichte eines an der Judenverfolgung zugrunde gehenden Ehepaares im Nationalsozialismus erzählt, sondern dessen Macher persönlich vom Holocaust betroffen waren – Produzent Walter Koppel, war selbst fünf Jahre in einem Konzentrationslager inhaftiert gewesen, Regisseur Kurt Maetzig verlor seine jüdische Mutter 1944, als sie sich aus Verzweiflung selbst das Leben nahm – und zu dessen Premiere in Hamburg viele im Nationalsozialismus Verfolgte geladen waren. Es überrascht also wenig, das Harlan und Söderbaum vom Kinobesitzer umgehend der Veranstaltung verwiesen wurde.  Weiterlesen

Alles auf Anfang
DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL und der italienische Neorealismus

— Eine Kritik von Alexander Wax

Deutschland im Jahre Null, so der Titel des Films von Roberto Rossellini, der 1948 erschienen ist, erzählt die Geschichte des 12-jährigen Edmund und seiner Familie. Im Nachkriegsdeutschland fehlt es an allem: Geld, Nahrung und einer eigenen Unterkunft. Gemeinsam mit seinem kranken Vater, seiner Schwester Eva und seinem Bruder Karl-Heinz wohnt Edmund in einem teilweise zerstörten Wohnhaus mit anderen Flüchtlingen zusammen. Da Karl-Heinz Angst hat, sich aufgrund seiner Vergangenheit als Soldat bei der Polizei registrieren zu lassen, hat er auch keine Essenskarte. Aus diesem Grund muss die Familie mit dem Essen von drei Leuten für vier Personen auskommen. Zwar versucht Eva abends als Begleitung von Soldaten der Besatzungsmächte ein paar Zigaretten abzugreifen und sich – nach eigenen Angaben – zu zerstreuen, zum Leben reicht das Geld bzw. die Zigaretten für den Schwarzmarkt aber nicht. Auch der kleine Junge Edmund möchte die Familie unterstützen. Mit Arbeiten auf dem Friedhof und auf dem Schwarzmarkt versucht er, etwas dazuzuverdienen. Allerdings gelingt ihm dies nicht, er hat keine Arbeitserlaubnis, um auf dem Friedhof Löcher auszuheben. Auf seinem Weg durch das zerstörte Berlin trifft er auf seinen ehemaligen Lehrer, Herrn Enning. Aufgrund seiner nationalsozialistischen Einstellung wurde er nach dem Krieg jedoch vom Dienst suspendiert. Her Enning umgarnt den jungen Edmund, welcher – durch seine Naivität geblendet –  seinen ehemaligen Lehrer begleitet. Es stellt sich heraus, dass Enning immer noch in nationalsozialistischen Kreisen verkehrt und dessen Mitglieder versuchen mit Kindern Profit zu schlagen, indem sie diese auf den Schwarzmarkt schicken. In der Annahme, Lehrer Enning würde Edmund helfen, schickt er auch diesen los, um eine Schallplatte mit Aufnahmen Hitlers an Soldaten der alliierten Streitkräfte zu verkaufen.

Doch auch auf dem Schwarzmarkt hat Edmund kein Glück, um die Existenz der Familie zu sichern. Alle seine Versuche, die Familie zu unterstützen scheinen zum Scheitern verurteilt. Unterdessen geht es dem Vater immer schlechter, er muss ins Krankenhaus eingeliefert werden. Das Schicksal und die Krankheit seines Vaters nehmen den Jungen mit. Als Edmund erneut seinen Lehrer aufsucht, um für ihn noch einmal etwas auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen, weißt dieser den Jungen jedoch ab. Bei Gespräch wird erneut ersichtlich, dass Enning – die nationalsozialistische Gesinnung immer noch im Kopf –rät Edmund, sich nicht weiter um den Vater zu kümmern und seinen Zustand nicht weiter zu beachten. Schließlich müssen die Schwachen gehen, damit die Starken bleiben. Der verwirrte Edmund nimmt dies als Anlass, seinen Vater zu vergiften. Das Ausmaß seines Handels wird dem Jungen jedoch erst später bewusst werden. Weiterlesen

Reise ins Ungewisse: THE LADY VANISHES (1938) von Alfred Hitchcock

— Eine Kritik von Sabrina Heldmann

Alfred Hitchcocks „The Lady vanishes“ von 1938 ist auf Fahrt, das Tosen des Zuges in der Handlung allgegenwärtig. Frieda Grafe, eine der bekanntesten Filmkritikerinnen der Nachkriegszeit, sieht 1975 dabei in der Zugfahrt das Leitmotiv des Films, das sie als Versinnbildlichung der geistigen Entwicklung der Hauptdarstellerin begreift.

Iris Henderson (Margaret Lockwood) plant mit dem Zug von Budapest nach Basel zu reisen. Von dort will die Tochter eines wohlhabenden Marmeladenfabrikanten weiter nach London, um eine arrangierte Ehe anzutreten. Aufgrund einer Verspätung des Zugs muss Henderson jedoch zusammen mit ihren Freundinnen eine Nacht in einem Hotel in der fiktiven Diktatur Bandrika verbringen. Dort trifft sie auf den Volksmusikforscher Gilbert Redman, gespielt von Michael Redgrave. Sofort entspinnt sich eine Hassliebe, die sich in der weiteren Handlung noch weiterentwickeln wird. Als die Protagonistin am nächsten Tag mit dem Zug weiter nach Basel fahren will, fällt ihr ein Blumenkasten auf den Kopf. Die ältliche, vermeintliche Gouvernante Miss Froy nimmt sich Iris an, beide teilen sich ein Abteil. Dann schläft Iris vor dem Hintergrund ihrer leichten Gehirnerschütterung und dem Gefühl von Schwindel ein. Doch als sie erwacht, ist nichts mehr so, wie es scheint. Miss Froy ist verschwunden und niemand der Fahrgäste will sie je gesehen haben. Einzig und allein Gilbert glaubt ihr. Gemeinsam beginnt ein temporeiches Ringen um Vernunft und Verstand. Weiterlesen

Zeitloses Drama oder ein Musterbeispiel an Substanzlosigkeit?
Siegfried Kracauer und DER BLAUE ENGEL

— Eine Kritik von Natalie Braun

Männer umschwirr’n mich, wie Motten um das Licht. Und wenn sie verbrennen, Ja dafür kann ich nichts. Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, ich kann halt lieben nur und sonst gar nichts.

Die weibliche Hauptrolle als Varieté-Darstellerin Lola Lola, in dem Film Der Blaue Engel von Josef von Starnberg aus dem Jahr 1930, ist der Ausgangspunkt für Marlene Dietrichs Weltkarriere als Schauspielerin und Femme Fatale. Der Film handelt von dem angesehenen Gymnasialprofessor Rath, gespielt von Emil Jannings, der an seiner Liebe zu der lasziven Sängerin zugrunde geht. Der Protagonist befindet sich in einem Zwiespalt zwischen seiner konservativen Spießigkeit und dem Verlangen nach der Lebedame Lola Lola. Der Blaue Engel basiert auf der Romanvorlage des Professor Unrat von Heinrich Mann aus dem Jahr 1905, weicht allerdings auch teilweise von dieser ab.

Immanuel Rath ist zu Beginn des Filmes der Inbegriff des Spießbürgertums und als Gymnasialprofessor eine Figur der Autorität. Als er mitbekommt, dass seine Schüler ein anrüchiges Varieté frequentieren ist er empört. Er will die Sängerin Lola Lola zur Rede stellen, erliegt jedoch bereits bei der ersten Begegnung ihren Reizen. Für die Beziehung zu der Lebedame wird er in der Schule verhöhnt und aufgrund seiner raschen Verlobung vom Schuldirektor entlassen. Zunächst kann der gesellschaftliche Abstieg Raths Glück nicht trüben, nach einem kurzen Zeitsprung sieht seine Situation allerdings bereits anders aus: Frustriert und völlig entgegen seiner Einstellung verkauft er Postkarten seiner Frau an das Publikum. Nach einem weiteren Zeitsprung um 5 Jahre ist deutlich, wie sehr der arbeitslose Rath unter seinem neuen Leben leidet. Er soll in seiner Heimatstadt als Clown auftreten und sich so vor der höhnenden Masse bloß stellen. Als er auch noch mit ansehen muss, wie seine Frau mit einem anderen Mann anbandelt verliert er vollends den Verstand. Auf der Bühne erlebt er einen Zusammenbruch und kräht minutenlang wie ein Hahn. Schlussendlich stirbt der ehemalige Professor in seiner alten Schule, während er sich krampfhaft am Pult festkrallt.

Kracauers Kritik zu Der Blaue Engel ist im Juni 1930 in Die Neue Rundschau erschienen. Es handelt sich dabei nicht nur um eine Rezension des Filmes, Kracauer nimmt diesen vielmehr als Anlass für eine Kulturkritik. Bereits in seiner sprachlich grandiosen Einleitung spricht er von der „Staffage“ und dem „leeren Schaugepränge“ welche seiner Meinung nach typisch sind für die damalige Öffentlichkeit. Den Film Der Blaue Engel kritisiert er als ein Musterbeispiel an Substanzlosigkeit, das symptomatisch ist für den Wunsch seiner Zeit nach Wirklichkeitsflucht. Es ist eine zuweilen reißerische Kritik zu einem Film der heute zu den Klassikern des frühen Tonfilmes zählt. Kracauer deutet auch an, dass die Presse 1930 eine konträre Position einnahm. Dabei bewertet der Kritiker den Film nicht gänzlich schlecht. Er lobt die schauspielerische Leistung und hebt die herausragende technische Machart und insbesondere den Schnitt hervor. Den Wechsel zwischen Sprechszenen und stummen Szenen bezeichnet er als „Spitzenleistung“. Weiterlesen

Russische Propaganda oder zeitloses politisches Kino?
Eine Kritik zum Film PANZERKREUZER POTEMKIN

— Eine Kritik von Larissa Sedlmeier

Dieser Film ist etwas Besonderes. Er ist anders und er trifft die Wahrheit auf den Punkt. So jedenfalls sieht Siegfried Kracauer Panzerkreuzer Potemkin, einen Film aus dem Jahre 1925 vom Regisseur Sergei Eisenstein. Der Film behandelt das russische Revolutionsjahr 1905 anhand einer fiktionalen Geschichte, auf dem Kriegsschiff namens Potemkin. Auf dem Schiff entsteht eine Meuterei der Matrosen wegen verdorbenem Fleisch, sie wehren sich gegen ihre Vorgesetzten und bildlich gesprochen gegen die gesamte Zarenherrschaft. Als einer der Matrosen dann bei den Unruhen ums Leben kommt, schwappt die revolutionäre Stimmung auf die Hafenstadt Odessa über und der Zuschauer kann in der imposanter Kulisse der Hafentreppe das Volk gegen die zaristsichen Kosaken aufbegehren sehen. Als die Potemkin schließlich den Hafen wieder verlässt, sind ihr entgegenkommende Kriegsschiffe angewiesen das Feuer zu eröffnen, die Matrosen widersetzen sich aber den Anweisungen und der Film endet mit den Worten „Brüder”.

Kracauer beschreibt das Ende des Films als Abbruch. Was die Sache aber spannend macht ist, dass er von einem Muss des Abbruchs spricht. Womöglich sieht er hier die Grenze dessen erreicht, was er zuvor als Andersartigkeit oder Wahrheit bezeichnet. Er scheint allzu fasziniert und schon fast ehrfürchtig darüber, dass Potemkin eine wahre Begebenheit behandelt. Diese Tatsache unterscheidet ihn deutlich von den zeitgenössischen Filmen aus Europa oder den USA. Es geht Kracauer um die Botschaft die vermittelt wird: Potemkin zeigt die Verbrüderung des russischen Volkes gegen die Zarenherrschaft, er zeigt wie sich Menschen zusammen gegen ‚Unrechtes’ auflehnen, er vermittelt eine Position, er macht Mut und er fordert die Zuschauer auf, die filmischen Geschehnisse auf ihre eigene Situation zu beziehen. Der Film ist politisch. Immer wieder führt Kracauer das „durchstoßen der Wand” oder das „lüften des Vorhangs” an. Er geht davon aus, dass der Zuschauer mitgenommen wird, in eine Welt, die ihm sonst verborgen bleibt – sei es im Kino durch westliche Filme oder sei es in der Realität durch zu wenig soziales oder politisches Engagement. Vielleicht ist es genau das, worauf Kracauer anspielen möchte. Das eine sind die Filme, die für ihn durchaus zur politischen Bildung beitragen sollen, das andere ist aber auch ein bestimmtes Verhalten, das er von den Menschen einfordert. Er fordert Courage, sich nicht vor Ereignissen zu verschließen oder sich durch Belanglosigkeiten und Unterhaltung ablenken zu lassen sowie aktiv zu werden und gegen Missstände einzustehen, in welcher Form auch immer. Um so ein Verhalten zu erreichen sind Filme für Kracauer ein gesellschaftliches Instrument und womöglich auch Denkanstöße und Auslöser. Ja, für ihn soll der Film auch Sprechorgan des Volkes sein. Ein Film ohne Botschaft, ohne Realität ist für ihn eine Belanglosigkeit, die gerade dazu dient zu verdrängen und zu unterhalten. Er schreibt also einem Film eine so stark ausgeprägte politische Funktion zu, die sogar Menschen dazu bewegt ihre eigene Situation zu reflektieren und mit Altbekanntem zu brechen. Weiterlesen

Lotte Eisner. Im Bann der Korridore und Treppen.
Eine Kritik in drei Akten.

— Eine Kritik von Isil Sanli

Akt 1: Das Wachsfigurenkabinet

Das Wachsfigurenkabinett erschien im Jahr 1924, unter der Regie von Paul Leni und ist eine deutsche Produktion. Dieser Film gehört zu einer Reihe bekannter Werke des deutschen Expressionismus, wie auch Nosferatu und Der Golem, wie er in die Welt kam. Es handelt sich um einen 83-minütiger Stummfilm, der in drei Episoden eingeteilt ist. Die ursprünglich geplante vierte Episode musste aufgrund von mangelnder Finanzierung aufgegeben werden.

Ein kurzer Einblick in die Handlung: Die drei Episoden werden von einer Rahmenhandlung eingeleitet, in der ein namenloser Dichter sich in einem Wachsfigurenkabinett um eine Stelle bewirbt. Hier soll er über die Figuren Harun al Raschid, dem Zar Iwan und Jack dem Bauchaufschlitzer eine Geschichte schreiben. In den folgenden Episoden verkörpert der Dichter jeweils, gemeinsam mit der Tochter des Schaustellers, die Figuren der Geschichten.

Episode 1: Harun al Raschid, der Kalif von Bagdad, möchte die Frau eines Bäckers verführen. Die Bäckersfrau überlistet den Kalifen und rettet so ihren Mann.

Episode 2: Der Zar Iwan der Schreckliche fürchtet sich sehr vor seinem Tod. Gleichzeitig ist er sehr grausam und foltert Menschen im Verlies seines Palastes. Am Ende der Geschichte glaubt er selbst von seinem eigenen Giftmischer vergiftet worden zu sein und verliert den Verstand, da er nicht wirklich vergiftet wurde.

Episode 3: In der Schlusssequenz des Films werden die Tochter des Schaustellers und der Dichter von Jack dem Bauchaufschlitzer  verfolgt und der Dichter, der in den beiden Episoden zuvor mit seiner Geliebten vereint wurde, wird vom Bauchaufschlitzer erstochen. Doch auch hier stellt sich heraus, dass es nur ein Traum war. Der Film endet mit der Vereinigung des Dichters mit der Tochter des Schaustellers. Weiterlesen

Auf den Spuren des modernen Horrorfilms –
Nosferatu der Ur-Vampir

— Eine Kritik von Lucia Distler

Symphonie und Grauen verspricht uns Murnaus Nosferatu aus dem Jahr 1922, ein Film, der zweifellos zu den stilbildenden Vorreitern des modernen Horrorfilms zählt. In seiner Kritik in Der Tag aus dem Jahre 1923 befand Béla Balázs beide Termini für zutreffend, aber lasst uns prüfen, ob wir das im Jahr 2017 immer noch behaupten wollen. Macht die Musik den Film zur Symphonie und was geschieht, wenn man sie austauscht? Kann uns Max Schrecks Version des bösartigen, blutsaugenden Vampirs heute noch das Fürchten lehren? Wie kommt es, dass ausgerechnet Nosferatu – der seine Macher in den Ruin trieb – mehrere gleichnamige Nachfolger und weitere Filmadaptionen des Dracula Stoffes inspirierte? Und welche Bedeutung hat Murnaus Nosferatu für den Horrorfilm der Gegenwart? Weiterlesen

Auf den Spuren des Pestbringers.
Eine Kritik zu NOSFERATU (1922)

— Eine Kritik von Mirko Hanel

F. W. Murnaus Werk Nosferatu – eine Symphonie des Grauens (1922) ist ein Klassiker. Der Stummfilm, nach der Buchvorlage Dracula, wird als erster Vampirfilm angesehen, der dem deutschen Expressionismus zuzuordnen ist. Er wird oft verglichen mit Werken wie Das Kabinett des Dr. Caligari. Nach beinahe hundert Jahren sind restaurierte Versionen erschienen, aber die Wirkung der ursprünglichen Bilder hat sich verändert. Unsere Sehgewohnheiten lassen sie in einem anderen Licht erscheinen. Murnaus Film ist ein Meisterwerk, aber was von dem unsterblichen Vampir ist wirklich zeitlos geblieben?

Murnau schafft es, den Grafen Orlok als düster, gruselig und unmenschlich zu inszenieren, mit langen Schatten und verzerrten Körperformen, die zwar an Menschen erinnern, aber immer wieder unnatürliche Züge aufweisen. Die Finger des Grafen sind lang und spitz, seine Bewegungen starr und teilweise ruckartig. Es wirkt, als würde er selbst an unsichtbaren Fäden gezogen, einerseits in die Höhe, dass seine schmale Linie majestätisch einschüchternd wirkt. Auch sein geisterhaftes Auferstehen aus dem Sarg, welches ihn komplett starr bleiben lässt, wirkt übernatürlich, befremdlich und irritiert. Diese Elemente verursachen noch heute einen ähnlichen Effekt, sie suggerieren Magie und Übernatürliches. Nosferatu funktioniert dabei nicht auf der Ebene der modernen Jump-Scares – der Horror haftet dem Stummfilm an, wie eine pechschwarze Aura. Weiterlesen

Über die Historische Filmkritik von Béla Balázs MÄDCHENLOS

— Eine Kritik von Anna Willkommer

Béla Balázs‘ Filmkritik zum Stummfilm Weit im Osten (1920) (auch: Mädchenlos oder Weit unten im Osten, Originaltitel: Way Down East), die unter dem Titel Mädchenlos erschien, entstand im Oktober 1923, als der ungarische Autor und Regisseur zu diesem Zeitpunkt bereits seit mehr als einem Jahr regelmäßig Kritiken für die Wiener Tageszeitung Der Tag schrieb. Diese Filmkritiken bildeten die Grundlagen und einen großen Teil der Ausführungen seines Theoriebuchs Der sichtbare Mensch (1924), das bis heute in mehreren Neuausgaben erschienen ist, unter anderem 1983 als erster Band der Reihe Schriften zum Film, herausgegeben von Helmut H. Diederichs, der darin selbst einen Einblick in Balázs Denken gibt. Diese Annahmen und Theorien wurden von Filmhistorikern wie Jerzy Toeplitz als Pionier-Forschung in diesem Gebiet gesehen: „Dieses Buch ist im Weltmaßstab gesehen der erste Versuch, die ästhetischen Probleme des Films zu systematisieren.“ Am Beispiel von Mädchenlos führt Balázs die Großaufnahme der Hauptdarstellerin Lillian Gish in der Hauptrolle Anna Moore seiner Theorie zur Großaufnahme aus, die er in Der sichtbare Mensch  immer wieder aufgreift. In der entsprechenden Kritik vergleicht er Annas Mienenspiel mit einem „Schlachtfeld“, auf dem der „Schicksalskampf tobt“:

Es ist ein Griffithfilm, in dem der große amerikanische Meisterregisseur all den Tumult und all die wogende Aufregung, die er sonst mit der stürmischen Bewegung ungeheurer Massen auszudrücken pflegt, hier auf einem feinen, zarten Mädchengesicht […] darstellt.

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Die verwinkelten Gassen des Geistes –
Das Irren des jungen Francis

— Eine Kritik von Victoria Mandl —

Eine ganz persönliche und aktuelle Perspektive auf den historischen Klassiker Das Cabinett des Dr.Caligari (1920) von Robert Wiene, orientiert an den mittlerweile selbst historischen, kritischen Worten Lotte Eisners, die in ihrer 1955 erschienen Monografie Die Dämonische Leinwand Wienes Werk ausführlich kommentiert.

Ein Film von starker Eigenart, so betitelt Lotte Eisner Robert Wienes Film Das Cabinett des Dr. Caligari (1920). Verurteilt sie damit Wienes Werk als eigenartig im Sinne von seltsam, skurril, absonderlich, kurios oder gar grotesk, oder meint Eisner hier nicht vielleicht etwas ganz anderes? Im ersten Moment scheint „starke Eigenart“ als merkwürdige, mehrdeutige Formulierung um einen Film zu beschreiben, doch trifft diese Beschreibung meiner Meinung nach genau die Faszination, welche Das Cabinett des Dr. Caligari auch heute noch, fast 100 Jahre nach seinem ersten Erscheinen, hervorruft. Eben diese Faszination möchte ich auf den folgenden Seiten mit Lotte Eisners und meinen Worten aufs Papier bringen. Weiterlesen