Reise ins Ungewisse: THE LADY VANISHES (1938) von Alfred Hitchcock

— Eine Kritik von Sabrina Heldmann —

Alfred Hitchcocks „The Lady vanishes“ von 1938 ist auf Fahrt, das Tosen des Zuges in der Handlung allgegenwärtig. Frieda Grafe, eine der bekanntesten Filmkritikerinnen der Nachkriegszeit, sieht 1975 dabei in der Zugfahrt das Leitmotiv des Films, das sie als Versinnbildlichung der geistigen Entwicklung der Hauptdarstellerin begreift.

Iris Henderson (Margaret Lockwood) plant mit dem Zug von Budapest nach Basel zu reisen. Von dort will die Tochter eines wohlhabenden Marmeladenfabrikanten weiter nach London, um eine arrangierte Ehe anzutreten. Aufgrund einer Verspätung des Zugs muss Henderson jedoch zusammen mit ihren Freundinnen eine Nacht in einem Hotel in der fiktiven Diktatur Bandrika verbringen. Dort trifft sie auf den Volksmusikforscher Gilbert Redman, gespielt von Michael Redgrave. Sofort entspinnt sich eine Hassliebe, die sich in der weiteren Handlung noch weiterentwickeln wird. Als die Protagonistin am nächsten Tag mit dem Zug weiter nach Basel fahren will, fällt ihr ein Blumenkasten auf den Kopf. Die ältliche, vermeintliche Gouvernante Miss Froy nimmt sich Iris an, beide teilen sich ein Abteil. Dann schläft Iris vor dem Hintergrund ihrer leichten Gehirnerschütterung und dem Gefühl von Schwindel ein. Doch als sie erwacht, ist nichts mehr so, wie es scheint. Miss Froy ist verschwunden und niemand der Fahrgäste will sie je gesehen haben. Einzig und allein Gilbert glaubt ihr. Gemeinsam beginnt ein temporeiches Ringen um Vernunft und Verstand.

Genauso wie der Zug ins Schwanken kommt, gerät auch die Welt der jungen Iris Henderson aus den Fugen

Die Realität der Iris Henderson gerät ins Schwindeln, denn Begebenheiten, denen sie sich vormals sicher war, werden durch die Reaktionen der Fahrgäste in Zweifel gezogen. Der feste Standpunkt auf dem die Protagonistin zu stehen glaubte, beginnt zu schwanken. Nicht zufällig wechseln sich in „The Lady vanishes“ Handlung und Filmsequenzen mit Gleisen und fahrenden Rädern ab. Zusammen mit den allgegenwärtigen Zuggeräuschen nutzt Hitchcock sowohl auf visueller als auch auditiver Ebene die Effekte der Parallelmontage für sich. So vermitteln die Gleise und die vorbeiziehende Landschaft ein Gefühl der Geschwindigkeit, das sich auch auf die geistige Not Iris Hendersons und ihrem Ringen nach Wahrhaftigkeit überträgt. Ein psychischer Zustand, den Grafe auch symbolisch in dem Namen der weiblichen Protagonistin vermerkt sieht. So spiele „Iris“ auf eine irisierende Wahrnehmung an, in der zuvor als wahrhaftig angenommene Farben, ineinander verschwimmen und Licht je nach Perspektive in einer anderen Farbe erscheint. Etwas irisiert, flimmert, taumelt. „Der Kopf dreht sich ihr, die Sinne schwinden. Iris heißt sie, Iris Henderson. Man müsste die Wörter aufeinanderprallen lassen, daß der Schock sie ins Gleiten bringe, daß sie anfingen zu oszillieren, zu irisieren und so sich ineinander widerspiegelten, daß sie ihre eigene Farbe verlören und nichts übrigbliebe als die Übergänge einer Skala. (…).“ Es wäre nicht verwunderlich, wenn Hitchcock hier die Idee entwickelte, den Schwindel in seinem späteren Werk Vertigo, zum zentralen Leitmotiv zu machen.

Dass die Situation nicht nur sinnbildlich, sondern auch visuell von Hitchcock ad absurdum geführt wird, zeigt sich nach Grafe zudem in dem schwindelerregend grotesken Bild, dass sich durch das Zusammentreffen eines Hirnchirurgen, zweier Kricket-Fanatiker, eines bestechlichen Zauberers, einer Baronin und Ehefrau des bandrikischen Propagandaministers und schließlich einer Nonne in hochhackigen Schuhen abzeichnet. Eine Konstellation, die in ihrer Unwahrscheinlichkeit und Realitätsferne eher an den Beginn eines Witzes erinnert: „Im Zug sind lauter komische Paare. Und eine falsche Nonne, die zunächst nur hochhackige Schuhe unter ihrem härenen Gewand hervorschauen lässt, die ihre Haare dann im Wind flattern läßt (…).“ (Grafe (1975), S. 650f.). Immer weniger können Protagonistin aber auch Rezipient der Situation Wahrhaftigkeit abgewinnen.

Die Suche als Sinnbild für Emanzipation?

Aber nicht nur szenisch spielt Hitchcock mit dem Stilmittel der Parallelität. So zeigt sich in vielen seiner Filme seine Leidenschaft auch für inhaltliche Parallelitäten, die auf Verbindungen zwischen den Charakteren hinweisen. So zum Beispiel bei dem schwesterlichen Band zwischen den weiblichen Hauptdarstellerinnen in Psycho oder auch in dem doppelten Lottchen-Effekt in Hitchcock’s Vertigo von 1958. Parallelität findet sich nach Grafe auch zwischen Iris Henderson und Miss Froy. So sei es nicht nur Miss Froy, die verschwindet, sondern auch Miss Henderson, die in den bandrikischen Bergen und damit aus ihrem alten Leben verschwindet. Für Grafe sind Iris und Miss Froy ein und dieselbe Person: „Aber noch eine Dame verschwindet, eine junge Dame, die, in denselben balkanischen Bergen wie das alte Fräulein, mit ihren Freundinnen ihre letzten Junggesellenferien verbracht hat (…) Jeder Hitchcockkenner weiß längst: die alte Dame und die junge Dame sind eins (…)“ (Grafe (1975), S. 650f.). Somit gleicht die Suche von Iris nach Miss Froy für Grafe gleichsam einer Suche nach sich selbst. Diese Suche nach neuer Identität und der Verlust der alten, die in den bandrikischen Bergen verloren gegangen ist, sieht Grafe ebenso in Iris Neigung monogrammbestickter Schals zu tragen. („Iris Henderson trägt auf Taschen und Schals und Tüchern ihr Monogramm, als könnten die angeklebten Initialen ihr helfen, ihre Identität zu schützen.“ Grafe (1975), S. 651). Für Grafe ist „The Lady Vanishes“ daher kein klassischer Kriminalfilm, sondern vielmehr die Geschichte einer Frau auf der Suche nach sich selbst. In eben dieser Identitätssuche, einer aus den Fugen geratenen Realität, zeigt sich das Gefühl des Taumels.

Iris steht in ihrem Leben vor einem Wendepunkt, Gegebenheiten, die sie als Wahrheiten wahrgenommen hatte, ändern sich oder werden in Frage gestellt. Die Suche nach Miss Froy stellt sich somit als ein emanzipatorischer Prozess dar, an dessen Ende Iris Henderson nicht nur Miss Froy wiederfindet, die eigentlich eine britische Geheimagentin ist und eine internationale Verschwörung aufdeckt, sondern auch beginnt, für sich selbst Verantwortung zu übernehmen. Anstelle sich, wie es sich zu Beginn des Films angedeutet, in einem Gefühl der Gleichgültigkeit einem Ehemann zu überantworten, trifft Iris am Ende ihrer Reise (symbolisch gesehen als Abschluss einer Entwicklung und tatsächlich mit der Ankunft in London) eigene Entscheidungen und offenbart ihre Liebe zu Volksliedforscher Gilbert, der ihr als einzige Person auf der Reise zur Seite stand. Neben dem Abschluss der Emanzipation sieht Grafe im Ende der Geschichte aber gleichzeitig auch den Abschluss eines Reifeprozesses, indem Iris sich befand. („Iris ist gewissermaßen auf ihrer Entjungferungsfahrt. (…) Iris Narziß und weiblicher Dandy öffnet sich für die Welt um sie herum, in dem sie sich auf die Suche nach Miss Froy begibt.“ Grafe (1975), S. 651.)

Wie bereits 1975 von Grafe angedeutet, kann in der Suche der Hauptdarstellerin (wohl auch in dem Fakt, dass diese zum entscheidenden Teil der Handlung beiträgt und Spannung erzeugt) ein feministischer Plot gesehen werden, der auf die Emanzipation der Frau abzielt. So kämpft die alte Archaik der Berge, wie sie so malerisch und lebensfern gar nur in einem fiktiven Land auftreten und an die Abgeschiedenheit der Romantiker erinnert, gegen Emanzipation und Moderne (symbolisch das Tempo des Zuges) an. So sind die die „Berge – festgefügt – an denen der Zug vorbeigleitet“ und „dicke alte Ländler tanzen einen fast vergessenen Hochzeitstanz“ (Grafe (1975), S. 650). Entgegen dem von Grafe angerissenen emanzipatorischen Plot, stellt sich damals wie heute jedoch die Frage, ob mit der Wahl einer weiblichen Hauptdarstellerin der Regisseur hier eine Anerkennung der Gleichberechtigung vollzieht oder vielmehr mit weiblichen Klischees spielt, nach denen Frauen als tendenziell hysterisch und leicht zu beeinflussen gelten? Grafe geht auf Variante zwei ein, wenn sie schreibt, dass die Figuren im Film „versuchen, [die Protagonistin] als empfindsame, möglichst ein wenig hysterische junge Dame hinzustellen mit blühender Fantasie“ (Grafe (1975), S. 650). Andererseits zeigt sich wiederum, dass der Versuch nicht glückt und Iris Henderson somit einer anti-emanzipatorischen Beschwichtigungswelle entgeht.

Der Gaslighting Effekt

Seien sie als Hürden der Emanzipation gedacht oder nicht – in jedem Fall stellt Hitchcock gleichsam dialektisch in der Konfrontation mit den Zuggästen die psychische Entwicklung der Protagonistin dar. Niemand gibt an ihr zu glauben. Ein reisender Hirnchirurg behauptet gar, Henderson leide unter einer Wahrnehmungsstörung, die durch die Kopfverletzung verursacht wurde. In der Psychologie fasst man dieses Verhalten unter dem Begriff Gaslighting zusammen, der nicht ohne Grund durch seine Wortherkunft auf seinen dramaturgischen Ursprung verweist. Benannt nach dem 1938 erschienenen Bühnenstück des britischen Dramatikers Patrick Hamilton bezeichnet Gaslighting eine Form psychologischen Missbrauchs, der das Bewusstsein eintrübt und das Selbstbewusstsein der Hauptfigur allmählich eindämmt.[1] Dabei wird dem Opfer vorgetäuscht, dass alles Gesehene und Erlebte nur eingebildet war, bis es schließlich selbst beginnt, an seinem Verstand zu zweifeln.

Jener Gaslighting-Effekt ist damals wie heute beliebtes Mittel, um Spannung aufzubauen und den Rezipienten mit der psychischen Verzweiflung der Figuren mitfühlen zu lassen. In „The Lady vanishes“, wie auch in Robert Schwentkes Psychothriller Flightplan (2005), sind es keine Gegenstände (wie in dem Cukor-Klassiker, „Das Haus der Lady Alquist“), sondern gar Personen, die mit einem Mal verschwinden. In beiden Fällen gibt das Umfeld an, eine andere Realität wahrgenommen zu haben, als die Hauptfiguren selbst. So wacht ähnlich wie Iris Henderson auch Jodie Foster in der Rolle der Kyle Pratt während einer Reise (hier während eines Fluges) nach einem kurzen Schlaf auf und kann anschließend ihre Tochter nicht mehr finden. Schließlich behauptet das Bordpersonal, Pratt leide unter einer posttraumatischen Belastungsstörung und weigere sich, den Tod ihrer Tochter zu akzeptieren. Iris Henderson hält nur noch der Dunsthauch einer Handschrift am Fenster des Speisewagenwaggons davon ab, an ihren Verstand zu zweifeln. So ist es wieder ein Name, der als letzter Anker der Realität fungiert. Denn in einigen Szenen zuvor, war es Miss Froy, die hier mit dem Zeigefinger ihren Namen an das Fenster schrieb. Ähnlich zitiert es Robert Schwentke in Flightplan und macht damit allzu deutlich, wes‘ Geistes Kind er ist: Ein Herz auf einer beschlagenen Flugzeugscheibe ist auch für Jodie Foster ein letzter Grenzpfosten an den äußeren Gemarkungen ihres Verstandes, ein Zeichen, das ihre Tochter doch existiert.[2]

Der komödiantische Unterton im Krimi

Anders als in den Cukor und Schwendtke-Verfilmungen ist die Handlung in „The Lady vanishes“ ungleich weniger dramatisch. Obschon Frieda Grafe die Verfilmung als eine „Kriminalgeschichte“ bezeichnet, entgeht ihr ebenso wenig wie zeitgenössischen Kritiken nicht der komödiantische Charakter des Films, den sie zuweilen kritisch beäugt. Ein kricketfanatisches Duo bleibt so immer wieder an dem gleichen Dachbalken hängen – Slapstick-Momente, wie man sie heute noch von „Dinner for One“ kennt und wie sie wohl auch Grafe ernstlich an der Tiefe des Films zweifeln lassen. („Der Film ist nicht nur eine Kriminalgeschichte, die hauptsächlich im Zug spielt. Aber bestimmt auch keine Aufforderung, nach dem einen, tiefen Sinn zu fahnden.“ Grafe, (1975) S. 650.). So weist Grafe zwar auf den symbolischen Charakter des Zuges hin, macht aber auch deutlich, dass sie die Handlung auch als zu konstruiert betrachtet. Mit bereits ironischen Unterton sucht sie so eine zugespitzte Dramatik in der Klimax der Geschichte darzustellen. Nämlich dann, wenn es zu einem letzten Hinterhalt der bandrikischen Regierung kommt und Miss Froy als britische Spionin enttarnt ist, verhelfe, so Grafe, Gilbert Miss Froy über ein Fenster zur Flucht „als sei es Iris, die er als Frischvermählte über die Schwelle trüge (…).“ (Grafe (1975), S. 651.).

Weiter betrachtet Frieda Grafe argwöhnisch die Art, mit der sich am Ende die Geschichte zusammenfügt. Denn schließlich finden Iris und Gilbert nicht nur zueinander, sondern auch Miss Froy gelingt es, ihre Geheimbotschaft, die in Form einer Volksliedmelodie kodiert wurde, trotz aller Hindernisse an Scotland Yard zu übermitteln:

Wenn Iris und Gilbert noch atemlos von allen Abenteuern bei Scotland Yard ankommen, hat Gilbert die Melodie vergessen, die ihm die alte Dame anvertraut hatte. Da hören sie etwas hinter der Tür, die sich langsam auftut und drinnen finden sie, was sie längst kannten. Miss Froy und die Melodie. Offene Geheimnisse. Sollte die Wahrscheinlichkeit wagen, ihr hässliches Haupt zu erheben, sollten Sie meine Sicht von diesem Film „als phantastisch zurückweisen, dann bin ich natürlich wehrlos. (Grafe (1975), S. 651.)

Und so ertönt in der letzten Szene die Melodie durch die munter auf dem Piano klimpernde Miss Froy. Doch ist es nicht jener komödiantische Unterton, der den Krimi von Thriller trennt?

War Hitchcock politisch?

Gesellschaftspolitische Betrachtungen zeigen die Grenzen des historischen Kinos auf und machen deutlich, wohin sich der heutige filmische Stellenwert von „The Lady vanishes“ verschoben hat. Denn Kontexte, die aus einem anscheinend homosexuellen Paar, lediglich ein kricketverrücktes Duo oder die gesellschaftliche Stigmatisierung aufgrund öffentlich werdenden Ehebruchs zu einer ernsthaften Konsequenz machen, zeigen nicht nur, an welchen Stellen „The Lady vanishes“ polemisch gesagt als unzeitgemäß betrachtet werden kann, sondern auch, wie sich die Art und Weise verändert hat, wie wir Filme sehen. Dass Frieda Grafe 1975 schließlich frei heraus von „zwei kricketinteressierten Schwulen“ spricht, macht die gesellschaftliche Entwicklung hin zu einer Anti-Diskriminierungsbewegung deutlich, die noch heute nicht abgeschlossen ist. Darüber hinaus bestätigt sie das Paradoxon, dem man sich beim Betrachten „historischer“ Filme bewusstwerden muss. So treffen heutige Wertvorstellungen auf den Zeitkontext von 1938. Mögen die komödiantischen Einlagen heute eher lachhaft wirken, so gelang es Hitchcock dennoch, 1938 die Grundsäulen für den heutigen modernen psychologischen Thriller zu schaffen, wie er noch heute mehrfach zitiert wird.

Deutlich wird außerdem, dass Hitchcock selbst auf eine andere Form der Gesellschaftskritik abzielte. Fahrgäste, die die Existenz von Miss Froy hätten bezeugen können, beugen sich persönlichen Interessen und der Furcht vor gesellschaftlicher Kompromittierung. Politische und gesellschaftliche Initiative zeigen, damit Moral und Anstand nicht von der leeren Hülle gesellschaftlichen Scheins zerdrückt werden – so erscheint für mich die Quintessenz eines von Hitchcocks frühesten Werken. Inwieweit hier auch politische Initiative von Hitchcock gewünscht wurde, bleibt offen. So ist es sicher kein Zufall, dass Hitchcock für seine Spionagegeschichte eine fiktive Diktatur zum Kontrahenten machte. Zwar kann diese ähnlich einer Fabel sinnbildlich für zu dieser Zeit erstarkenden Diktaturen in Europa gelten, ein weitgehend unpolitisches Auftreten Hitchcocks spricht allerdings nicht dafür. So immigrierte Hitchcock am Vorabend des 2. Weltkrieges in die USA und ging einem direkten politischen Konflikt zunächst aus dem Wege. Allein in Hitchcocks Foreign Correspondent von 1940 gibt er diese Neutralität in den letzten Filmszenen auf und appelliert indirekt an die Initiativkraft der USA.[3]

Nachweise

[1] Vgl. Pitzke, Marc: Im Spiegelkabinett der Lügen, Spiegel Online am 21.03.2017, URL: http://www.spiegel.de/politik/ausland/donald-trump-und-das-fbi-im-spiegelkabinett-der-luegen-a-1139684.html (letzter Zugriff: 1.06.17) sowie Sarkis Stephanie (2017): „Gaslighting”: Gefährliche Manipulation, in: heute.de, URL: http://www.heute.de/us-psychologin-stephanie-sarkis-erklaert-im-heute.de-interview-das-phaenomen-gaslightning-und-was-es-mit-donald-trump-zu-tun-hat-46453060.html (letzter Zugriff: 08.06.2017).

[2] Vgl. Peters, Harald (2005): „Flightplan“, in: taz.de, URL: http://www.taz.de/!529630/ (letzter Zugriff: 08.06.2017).

Dabei nimmt der Rezipient keine auktoriale Perspektive ein, sondern kann sich bis zur Auflösung der Geschichte in der Regel nie sicher sein, wessen Sicht nun wahr ist.

[3] Vgl. Jendricke, Bernhard (1993): Alfred Hitchcock, Hamburg, S. 71.