Über die Historische Filmkritik von Béla Balázs MÄDCHENLOS

— Eine Kritik von Anna Willkommer

Béla Balázs‘ Filmkritik zum Stummfilm Weit im Osten (1920) (auch: Mädchenlos oder Weit unten im Osten, Originaltitel: Way Down East), die unter dem Titel Mädchenlos erschien, entstand im Oktober 1923, als der ungarische Autor und Regisseur zu diesem Zeitpunkt bereits seit mehr als einem Jahr regelmäßig Kritiken für die Wiener Tageszeitung Der Tag schrieb. Diese Filmkritiken bildeten die Grundlagen und einen großen Teil der Ausführungen seines Theoriebuchs Der sichtbare Mensch (1924), das bis heute in mehreren Neuausgaben erschienen ist, unter anderem 1983 als erster Band der Reihe Schriften zum Film, herausgegeben von Helmut H. Diederichs, der darin selbst einen Einblick in Balázs Denken gibt. Diese Annahmen und Theorien wurden von Filmhistorikern wie Jerzy Toeplitz als Pionier-Forschung in diesem Gebiet gesehen: „Dieses Buch ist im Weltmaßstab gesehen der erste Versuch, die ästhetischen Probleme des Films zu systematisieren.“ Am Beispiel von Mädchenlos führt Balázs die Großaufnahme der Hauptdarstellerin Lillian Gish in der Hauptrolle Anna Moore seiner Theorie zur Großaufnahme aus, die er in Der sichtbare Mensch  immer wieder aufgreift. In der entsprechenden Kritik vergleicht er Annas Mienenspiel mit einem „Schlachtfeld“, auf dem der „Schicksalskampf tobt“:

Es ist ein Griffithfilm, in dem der große amerikanische Meisterregisseur all den Tumult und all die wogende Aufregung, die er sonst mit der stürmischen Bewegung ungeheurer Massen auszudrücken pflegt, hier auf einem feinen, zarten Mädchengesicht […] darstellt.

Die Emotionen der jungen Anna, die von ihrer Mutter von Neuengland nach Boston zu ihrer Tante geschickt wird und dort von dem reichen Charmeur Lennox Sanderson in eine vorgetäuschte Ehe gelockt wird, werden erst durch die bildfüllende Inszenierung der emotionalen Reaktionen deutlich. Darin gibt sie ihren inneren Gefühlen im Gesicht wirkungsvollen Ausdruck, vor allem ihren Reflexionen über die Ungerechtigkeit der Verstoßung aus der Gesellschaft durch ihr uneheliches Kind. Dies ist für Balázs die hohe Kunst des Films, denn in der menschlichen Geste liegt nach ihm die „eigentliche Muttersprache der Menschheit“ und der Ursprung der Sprache. Ausdrucksbewegung wie Mimik und Gestik können innere Vorgänge offenlegen und visualisieren, in besonderer Weise im Stummfilm. Balázs Text macht deutlich, dass die Gestik und Mimik die Wortkultur nicht ersetzen sollen, er betrachtet die Literatur als Bedingung für Fortschritt und als wichtigen Beitrag zur internationalen Kommunikation. Beim äußeren Erscheinungsbild haben insbesondere die Gesichtszüge der Darstellerin nach Balázs Anlehnungen an die Physiognomik eine zentrale Rolle. Das Gesicht und der Ausdruck können demnach Rückschlüsse auf die psychischen Zustände des Dargestellten geben.

In seinen Ausführungen in Der sichtbare Mensch vergleicht er die Großaufnahme mit der „Poesie des Films“, das gegenüber Aufführungen im Rahmen des Theaters in der Lage sei, den Zuschauer direkter anzusprechen und die gefühlte Distanz zwischen der Rezeption und dem Schauspiel zu verringern und dadurch Stimmungen und Gefühle hervorzuheben. Weiter betont werden die Darstellungen in Großaufnahme nach Balázs weiter durch einen einfachen Hintergrund und akzentuierende Ausleuchtung des Dargestellten. Die Totalaufnahme könne das nicht, für ihn macht einen guten Film erst die Darstellung des entscheidenden Moments in der nahen Kameraeinstellung aus, denn in der Totale sei nie zu sehen, was wirklich geschieht. Er fordert bei einem guten Film auch eine gewisse visuelle Kontinuität, bei der die einzelnen Momente der dargestellten Handlung zu einer „ganzheitlichen Ausdrucksbewegung“ geformt werden. Ohne einen einzigen Schnitt kommt ganz gemäß diesem Prinzip eine bemerkenswerte Szene in Weit im Osten aus, die Balázs in seiner Kritik besonders hervorhebt: Anna erfährt, dass ihre Ehe nur eine Lüge war. Eine dreißig Sekunden lange statische, nahe Kameraeinstellung zeigt Annas Lachen und Weinen im schnellen Wechsel. Diese intensiven, scheinbar unkontrollierbaren Ausbrüche im Reaktionsprozess auf die Offenbarung der Lüge bezeichnet Balázs als „die heilige Vollendung der mimischen Kunst“. Eine Ähnliche Wirkung hat eine spätere Sequenz, in der der Protagonistin wenig später klar wird, dass ihr Kind eben in ihren Armen gestorben ist: in ihrem Mienenspiel kämpft der Unglaube mit der Erkenntnis, bevor sie das Bewusstsein verliert.

Diese Art der Darstellung in Großaufnahme wird in exzessiver Form acht Jahre später in La Passion de Jeanne d´Arc auf die Leinwand gebracht. Über den Historienfilm schreibt Redakteur und Filmkritiker Michael Kienzl, dass Carl Theodor Dreyer bewusst das Drama in „Großaufnahmen mit meist monochromen Hintergründen“ inszeniert. Er begründet es damit, dass so der Fokus auf das ausgeführte Mienenspiel gesetzt wird, und nichts den Blick des Zuschauers davon ablenken kann.

Genau nach dieser Wirkungsweise definiert Gilles Deleuze im Jahr 1983 das Affektbild, indem er in Das Bewegungsbild  eine Einteilung des spezifischen Bildausschnitts in Wahrnehmungsbild, Aktionsbild und Affektbild vornimmt. Dieser Kategorisierung nach Deleuze können grob verschiedene Kameraeinstellungen zugeordnet werden: Wahrnehmungsbilder werden in der Totalen abgebildet, die Halbnahe stellt das Aktionsbild dar und die Großaufnahme das Affektbild. Deleuze nennt La Passion de Jeanne d´Arc als Beispiel für einen nahezu ausschließlich affektiven Film. In Balázs‘ Kritik hebt der Theoretiker nicht nur das Wirkungspotential von Affektbildern hervor, auch die Bilderführung, die Anordnung der Schnitte, ist in Way Down East in seinen Augen „unübertrefflich-meisterlich“, denn auf das Mienenspiel in Großaufnahme werde durch diese spezielle Spielart hingeführt.

Balázs Vergleiche in seinem Theorietext den Film mit der Bühneninszenierung im Theater zeigen die filmspezifische Bedeutung, die direkte Vermittlung der Gefühle, denn auf der Bühne werden sie mit Worten unterstrichen. Hier sieht Balázs einen weiteren Vorteil im Film: durch das Mienenspiel können Empfindungen auch differenzierter und präziser ausgedrückt werden als durch Worte. Way Down East basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von William A. Brady und Joseph R. Grismer, ebenso wie auf dem Theaterstück Annie Laurie von Lottie Blair Parkers aus dem späten 19. Jahrhundert, und die Schlussfolgerung, dass erst in der Nahaufnahme die Emotionen für den Zuschauer richtig spürbar werden, weisen auf die Bedeutung dieser neuartigen Darstellungsweise zu dieser Zeit hin, was ebenso von dem immensen Einfluss von Balázs Theorien auf andere Filmtheoretiker verdeutlicht wird, denn diesen Vorteil von audiovisuellen Medien gegenüber der Literatur greifen nach Griffith diverse Stummfilm-Regisseure auf. Nach Balázs inszeniert Griffith den “Tumult und die Aufregung“ im Film nicht wie sonst durch die ästhetisch Umsetzung in Form von „ungeheuren Massen“; wenn sie also nicht durch das Szenenbild und die Inszenierung durch Muster und Vervielfältigungsmethoden entstehen können, müssen die nah gezeigten Bewegungen im Gesichtsausdruck leisten. Balázs hebt in Der sichtbare Mensch hervor, dass Geschriebenes nicht das originale Tempo der Gefühlsschwankungen wiedergeben kann, denn die Beschreibungen von Emotionen dauern immer länger als die gefühlte Empfindung selbst.

Der Film zeigt das Potential und die Vorteile audiovisueller Medien gegenüber der Literatur: die Möglichkeit, durch überzeugende Mimik Gefühle in realitätsgetreuer Wiedergabe der Zeitabfolge rezipierbar und erfahrbar zu machen. Durch die beeindruckende Darbietung der Hauptdarstellerin ist es meiner Meinung nach ein filmhistorisch relevantes Stummfilmdrama. Way Down East hat zu seiner Zeit mit einem eingesetzten Budget von 700.000 Dollar in den Vereinigten Staaten 4,5 Millionen Dollar erzielt und ist damit neben Griffiths zweiterfolgreichster Film auch der vierterfolgreichste Stummfilm aller Zeiten. In der heutigen Medientheorie nimmt der Film nach gesellschaftlich relevanten Kriterien einen eher geringen Stellenwert ein, da die zentrale Handlung und die moralische Aussage des Dramas, eine von der Gesellschaft verstoßene, alleinerziehende Mutter heute keinen vorherrschenden aktuellen Bezug zu gesellschaftlichen Diskursen hat. Die Großaufnahme aber ist heute in Filmen und Serien immer noch ein essentielles und effektives Mittel zur Vermittlung von Gefühlen wie die zahllosen Beispiele in täglichen Medien zeigen, sowohl in amerikanischen, aber auch europäischen filmischen Darstellungen.

Die angewandten Einstellungen, die Bildausschnitte und die Bildführung üben eine besondere Faszination beim Rezipienten aus, und verlieren so auch mit der Zeit nichts von seiner Wirkung. Eine andere, kritische Sichtweise ist die Einschätzung der deutschen Zeitschrift epd Film, der in Way Down East kaum mehr Interessensbedarf sieht: „Von D. W. Griffith zu einem strapazenreichen Monumentalfilm ausgewalztes Melodram aus dem Jahr 1920.“ Einen negativen Punkt findet Balázs in seiner Kritik nur hinsichtlich der geringen literarischen Differenziertheit. Allerdings lenkt er den Fokus auf die Qualität des Mienenspiels, worin er auch den Erfolg des Films sieht. Meiner Meinung nach ist die Großaufnahme in Filmen und Serien heute immer noch ein genauso essentielles und effektives Mittel zur Vermittlung von Gefühlen wie es bei Weit im Osten und in den nachgedruckten theoretischen Ausführungen in Béla Balázs Der sichtbare Mensch Aufmerksamkeit findet.