Lotte Eisner. Im Bann der Korridore und Treppen.
Eine Kritik in drei Akten.

— Eine Kritik von Isil Sanli —

Akt 1: Das Wachsfigurenkabinet

Das Wachsfigurenkabinett erschien im Jahr 1924, unter der Regie von Paul Leni und ist eine deutsche Produktion. Dieser Film gehört zu einer Reihe bekannter Werke des deutschen Expressionismus, wie auch Nosferatu und Der Golem, wie er in die Welt kam. Es handelt sich um einen 83-minütiger Stummfilm, der in drei Episoden eingeteilt ist. Die ursprünglich geplante vierte Episode musste aufgrund von mangelnder Finanzierung aufgegeben werden.

Ein kurzer Einblick in die Handlung: Die drei Episoden werden von einer Rahmenhandlung eingeleitet, in der ein namenloser Dichter sich in einem Wachsfigurenkabinett um eine Stelle bewirbt. Hier soll er über die Figuren Harun al Raschid, dem Zar Iwan und Jack dem Bauchaufschlitzer eine Geschichte schreiben. In den folgenden Episoden verkörpert der Dichter jeweils, gemeinsam mit der Tochter des Schaustellers, die Figuren der Geschichten.

Episode 1: Harun al Raschid, der Kalif von Bagdad, möchte die Frau eines Bäckers verführen. Die Bäckersfrau überlistet den Kalifen und rettet so ihren Mann.

Episode 2: Der Zar Iwan der Schreckliche fürchtet sich sehr vor seinem Tod. Gleichzeitig ist er sehr grausam und foltert Menschen im Verlies seines Palastes. Am Ende der Geschichte glaubt er selbst von seinem eigenen Giftmischer vergiftet worden zu sein und verliert den Verstand, da er nicht wirklich vergiftet wurde.

Episode 3: In der Schlusssequenz des Films werden die Tochter des Schaustellers und der Dichter von Jack dem Bauchaufschlitzer  verfolgt und der Dichter, der in den beiden Episoden zuvor mit seiner Geliebten vereint wurde, wird vom Bauchaufschlitzer erstochen. Doch auch hier stellt sich heraus, dass es nur ein Traum war. Der Film endet mit der Vereinigung des Dichters mit der Tochter des Schaustellers.

Akt 2: Eisner

Lotte Henriette Regina Eisner, Filmhistorikerin und Filmkritikerin veröffentlichte 1955 die deutsche Fassung ihres Buches Die Dämonische Leinwand.  Die für ihre Kurzkritiken bekannte Eisner schreibt in diesem Werk über den expressionistischen Stummfilm. Unter anderem auch die Kritik „Dekorativer Expressionismus. `Das Wachsfigurenkabinett` (1924) – Das Raumgefühl. Faszination der Korridore und Treppen“, in der sie sich auf  sechs Seiten mit Paul Lenis Film Das Wachsfigurenkabinett auseinandersetzt.

Eisners Kritik ist in verschiedene Abschnitte aufgeteilt und allein schon dadurch sehr leserfreundlich gestaltet. Im ersten Leseabschnitt geht Eisner auf den Regisseur Leni ein. Sie stellt hier auch den Bezug zwischen dem Wachsfigurenkabinett und anderen Filmen dieser Zeit her, die Leni in diesem Fall beeinflusst haben. Dazu gehört zum Beispiel Das Kabinett des Dr. Caligari, der bereits durch den Titel auf Ähnlichkeiten hinweist. Weiterhin betrachtet Einser die technischen Mittel der Fotografie, welche Leni nutzte, um die Atmosphäre des Films zu erschaffen. „Eine fortgeschrittene Fotografie läßt subtilere Helldunkel-Kontraste zu: Lampions flammen auf, in einer Einblendung geistert das leuchtende Spinngewebe von Riesenrad und Karussell über die Leinwand.“[1] Hier betont sie auch das ausgeprägte Dekor das Leni, ein expressionistischer Theater- und Filmdekormaler, in den verschiedenen Episoden des Filmes nutzt. Bezugnehmend auf Kracauer betrachtet Eisner den Episoden- und Rahmenhandlungsaufbau des Films. Im Folgenden betrachtet Eisner besonders die einzelnen Episoden und verschiedene Formelemente, die in dem Film genutzt werden.

Die „Harun al Raschid Episode“ betrachtet Eisner besonders im Hinblick auf die genutzten Dekorelemente. Die Stadt Bagdad erscheint in den Szenen im Hintergrund, wobei die Gebäude am Himmel wie schattenhafte Kuppeln erscheinen. Die ins Komische übergehende Darstellung von Kulissen und Darstellern bezeichnet sie als „absichtlich grob ausgeführte Verschminktheit“.

[…] die jeder Struktur baren Kolonnaden, molluskenhaft weichen Treppen, aufgetriebenen Kuppeln etwas Unwirkliches bekommen haben, als seien sie aus Kautschuk, als müßten sie vor jeder Bewegung zurückweichen, um dann wieder vorzuschellen.[2]

Eisner betont die großen Unterschiede zwischen der ersten und zweiten Episode. In der „Zar Iwan der Schreckliche Episode“ liegt der Fokus auf der Beleuchtung. Hier stellt Eisner Lenis Dekorationstalent besonders in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen. Sie betont, dass die Räume in der zweiten Episode besonders gestaltet seien. Die niedrigen Decken und Gewölbe zwängen die Darsteller in gebückte und groteske Körperhaltungen und Bewegungen.

Überdies wird hier eine bewußte Stiltendenz offenbar: diese tieflastenden Decken, niedrigen Gewölbe zwingen die Körper, sich zu bücken, einzuknicken, nötigen Darsteller zu brüsken Bewegungen, zu sich gleichsam zerreißenden Gesten, Kurven, jähen Diagonalen, wie sie die Expressionisten verlangen.[3]

Der Expressionismus drücke sich also in den verschiedenen Episoden des Films unterschiedlich und unterschiedlich stark aus. Im Hauptteil ihres Textes bezieht sich Lotte Eisner ausführlich auf die Gestaltung von Treppen und Korridoren. Hierbei entfernt sie sich vom Wachsfigurenkabinett und geht auf verschiedene andere Werke ein. Bei der Darstellung von Treppen können verschiedene Effekte entstehen, wie durch das Nutzen des Helldunkels, oder das Erschaffen einer schaurigen Atmosphäre. Den Hang zur Darstellung von Treppen bringt Eisner mit verschiedenen Interpretationen in Verbindung, wie beispielsweise der sexuellen Verdrängung, die Stufen von Treppen als Gradmesser einer Entwicklung, der Sehnsucht nach Harmonie und Gleichgewicht in Form von Symmetrie oder aber auch als rein dekoratives Element. Eisner betont hier die Verwendung von Treppen als metaphysische, symbolische Konzeption und nicht bloß als rein mechanische. Der Einsatz von Treppen sei also nicht nur expressionistisch, sondern habe auch symbolische Bedeutung. Die Schlussepisode, die „Jack der Bauchaufschlitzer Episode“, bezeichnet Eisner als reinsten Expressionismus. „Hier brechen sich jähe Winkel, verbiegen sich, Flächen gleiten ineinander, Dreiecke wachsen steil auf, Rhomben durchbohren den Raum wie bei einem Riesen-Kaleidoskop.“[4]

Zum Schluss fällt Eisners Kritik jedoch hart aus. Sie bewertet den Film, trotz des technischen Fortschritts, als Rückschritt. Spricht ihm keine Tiefenwirkung zu, bewertet die erstarrte Vollkommenheit als bloßen dekorativen Expressionismus, der Filme ende somit in einer Sackgasse.

Akt 3: Episoden

Da es mir nicht möglich war die original deutsche Version des Wachsfigurenkabinetts zu finden, basieren meine Beobachtungen auf der englischen Version.

Der Film beginnt mit einer Rahmenhandlung in der zunächst einmal die einzelnen Charaktere in die Handlung eingeführt werden. Der Schausteller präsentiert dem Dichter, der sich bei ihm um eine Stelle bewirbt, einige seiner Wachsfiguren, den Kalifen Harun al Raschid, Zar Iwan den Schreckliche und Jack den Bauchaufschlitzer. Dem Zuschauer wird hier die zusätzliche Information gegeben, von welchem Schauspieler die drei Figuren verkörpert werden. Sobald der Dichter das Zelt des Schaustellers betritt, verändert sich die Atmosphäre vom wilden Jahrmarkttreiben, mit überlagerten Bildern und schnellen Schnitten zu ruhigem gleichmäßigen Licht. Das Innere des Zelts ist so ausgeleuchtet, dass die Gesichter der Darsteller schattenhaft wirken und besonders die Wachsfiguren gruselig erscheinen. An dieser Stelle ist auch schon der Übergang zur ersten Episode. Hier nutzt Leni Elemente die Rahmenhandlung, um den Einstieg in die Episode zu finden. Der Wachsfigur des Kalifen Harun al Raschid fehlt ein Arm, also beschließt der Schriftsteller zu erzählen, wie dieser seinen Arm verloren hat. Besonderes filmisches Element ist hier die Darstellung von Dialogen. Die Figuren werden in der Halbtotalen frontal gefilmt, dadurch sind sie sehr eng beieinander – der Schausteller und seine Tochter blicken dem Dichter über die Schulter – und die Szene wirkt sehr gedrungen. Dialoge werden fast ausschließlich in der Zentralperspektive gezeigt, was der Nähe zum Theater geschuldet ist und auf den zeitgenössischen Zuschauer, der eine andere Sehgewohnheit hat, befremdlich wirkt.

Die erste Episode, Eisner nennt sie die „Harun al Raschid Episode“, beginnt mit der Vorstellung des Kalifen. In dieser Episode fallen besonders die Darstellung des Orients und die Kostümierung der Darsteller auf. Harun al Raschid der Kalif von Bagdad, ein dicker Mann mit überdimensionalem Turban, über und über mit Ketten behangen, spielt Schach mit seinem Großvesir als er vom Rauch des Bäckers Assad gestört wird. Da er gerade das Schachspiel verloren hat und verärgert ist, befielt er dem Großvesir den Störer zu beseitigen. Wie auch Eisner in ihrem Text betont, fallen hier die Kulissen und Kostüme auf. Je höher der Rang, desto höher der Turban. Gebäude, Pflanzen und sogar das überdimensionale Schachbrett wirken plastisch und künstlich. Die Bewegungen der Darsteller sind überzogen und ausladend. Im Folgenden entstehen komische Szenen, wenn der Vesir beispielsweise sein Schwert an einem Stein wetzt, oder auf Assad einschlagen will und dieser ausweicht, ohne dies selbst zu merken. Auch das Umgarnen des Kalifen, der sich nachts rausschleicht um Zarah zu treffen, ist sehr überzogen, Mimik und Gestik wirken komisch. In Nahaufnahmen wird seine exsessive Mimik mit Zahras ruhigen Gesichtsausdrücken kontrastiert. Obwohl auch Eisner an dieser Stelle die komische Darstellung des Orients erwähnt, geht sie nicht weiter auf diesen Punkt ein. Doch auch in der nächsten Szene, in der Assad der Wachsfigur des Kalifen, die er immer in sein Bett legt, wenn er sich rausschleicht, den Arm abhackt und eine wilde Verfolgungsjagd mit den Wachen des Palastes folgt, wirkt alles eher skurril. Diese Verfolgungsjagd auf den Treppen ist besonders spannend, wird sie doch in diversen Filmen übernommen. Eisner stellt fest, dass Leni hier die Verfolgungsszene vom Müden Tod nachahmt. Besonders bekannt, ist diese Art der Verfolgungsjagd auch unter dem Titel Scooby-Dooby Doors. Für gewöhnlich jagen hier Verfolgte und Verfolger durch einen Korridor mit verschiedenen Türen, wobei der Zuschauer nie weiß, wer als nächstes aus welcher Tür erscheint. Auch die Flucht Assads aus dem Palast ist sehr beeindruckend. Man kann schon von einem Stunt reden, wenn Assad von der Kuppel des Palastes gleitet, auf eine Palme springt, diese sich biegt und er geschmeidig auf dem Boden landet.

Lotte Eisner bezeichnet die zweite Episode als die „Zar Iwan der Schreckliche Episode“. Zar Iwan, der vom Tod besessen zu sein scheint, genießt es, seine Opfer in einem Verließ zu foltern. Besonders auffällig in dieser Episode sind die Bewegungen der Darsteller. Wie Eisner besonders betont, legt Leni hier großen Wert auf die Darstellung der Räume. Durch die niedrigen Decken sind die Darsteller gezwungen gebückt zu laufen, aber auch wenn es die Deckenhöhe erlaubt, bewegt Zar Iwan sich häufig gebückt. Durch seine ruckartigen Bewegungen, seinen langen knochigen Körper und dem strengen Gesicht ist er das Gegenteil von Harun al Raschid, der doch eher komisch als böse wirkte. Iwan hingegen macht seinem Ruf alle Ehren, was in einer der letzten Szenen der Episode besonders hervortritt. Nachdem Iwan also seinen Giftmischer töten ließ, der auf eines der Stundengläser Iwans Namen geschrieben hatte, ließ er den Bräutigam – verkörpert vom Dichter – in seinem Verließ foltern. Die Braut – verkörpert von der Schaustellertochter –  willigt, um ihren Bräutigam zu retten, ein, die Frau des Zaren zu werden. Doch in letzter Sekunde entdeckt der Berater des Zaren das Stundenglas. Als Iwan nun vermeintlich befürchtet vergiftet worden zu sein, folgt eine Sequenz in der der Wahnsinn Iwans besonders deutlich wird. Er umklammert das Stundenglas, streichelt es, immer wieder reißt er die Augen weit auf, lacht und blickt dann wieder schockiert. Er glaubt schließlich, seinem Tod entrinnen zu können, indem er fortwährend das Stundenglas dreht. Auch in der Szene zuvor, wenn Iwan einem Attentat entkommt und die trauernde Hochzeitsgesellschaft zu Tanz und Feier zwingt, schafft es Conrad Veidt, den Wahnsinn des Zaren in seinen Bewegungen und Gesichtsausdrücken sehr schön zum Ausdruck zu bringen. Die Überschminktheit der ersten Episode ist auch in dieser Episode wieder vorhanden. Sowohl die plastisch wirkenden Kulissen, als auch die extrem prunkvollen Kostüme lassen die Szenen maskenhaft wirken.

Der Übergang in die letzte Episode ist weniger stark bemerkbar, da kein neues Universum geschaffen wird, sondern Jack der Bauchaufschlitzer den Dichter und die Tochter des Schaustellers auf dem Jahrmarkt heimsucht. Während also die Schausteller schlafen, sitzt der Dichter noch immer am Tisch und beginnt die Geschichte zu Jack dem Bauchaufschlitzer zu schreiben. Die Wachsfigur ist währenddessen mit im Bild und scheint unheilvoll auf den Dichter hinabzublicken. Die Müdigkeit übermannt den Dichter und im nächsten Augenblick scheint der Jahrmarkt über das Zelt hinein zu brechen. Leni schlägt hier die Brücke zum Anfang des Films und durch Überblendungen erscheint das Treiben des Jahrmarktes auf der Leinwand, beziehungsweise dem Bildschirm, und überblendet den Dichter. Die Tochter des Schaustellers flüchtet sich in seine Arme und eine Verfolgungsjagd beginnt. Die Silhouette von Jack erscheint immer wieder auf dem Bildschirm und Schatten dehnen sich über das gesamte Bild aus. Die verschiedenen Bilder überlagern sich und alles wirkt sehr diffus. Jack wirkt im Gegensatz zu Harun al Raschid und Zar Iwan regungslos, als würde die Wachsfigur die beiden Flüchtenden verfolgen. Als sich die beiden nun in Sicherheit wägen, erscheint die Gestalt von Jack schattenhaft und aus allen Richtungen und sticht schließlich den Dichter nieder.

Mit dem Ende dieser letzten Episode kehrt die Geschichte zur Rahmenhandlung zurück und die beiden finden sich im Zelt unversehrt wieder. Es scheint alles nur ein Traum gewesen zu sein und mit einem Kuss endet der Film.

Fazit

Eisners analytischer Blick auf den Film Das Wachsfigurenkabinett ermöglicht einen unverfälschten ersten Eindruck auf die Besonderheiten des Films und den expressionistischen Stil. Obwohl Eisner in ihrem Text viel Lob ausspricht, was die technische Umsetzung angeht, bewertet sie den Film dennoch als Sackgasse. Sie kritisiert, dass der Expressionismus bloß genutzt wird, um Effekte zu erzeugen, aber nicht um Inhalte zu transportieren. Der Film arbeitet mit Gruselelementen, aber auch Komik, allerdings wird die Komik der ersten Episode in Episode zwei und drei nicht aufgegriffen. Die Frage drängt sich auf ,wie ernst der Film also eigentlich gemeint ist. Mit einem zeitgenössischen Blick ist diese Frage schwer zu beantworten. Die Überspitztheit, die Kulissenhaftigkeit, die extreme Kostümierung rufen eine gewisse Komik auf, allerdings kann dies natürlich auch unfreiwillig komisch sein. Soll Zar Iwan furchteinflößend sein und Grusel hervorrufen oder ist er bloß eine Karikatur eines schrecklichen Zaren. Auch Eisner beschäftigt sich mit dieser Frage und selbst aus zeitgenössischer Sicht heraus scheint dies nicht ganz klar zu sein.  Etwas hin und hergerissen von diesem Zwiespalt, komme auch ich zu dem Schluss, dass Leni zwar bewusst komische Elemente nutzt, aber keineswegs der ganze Film als Komödie zu verstehen ist.

Die verschachtelte Form, die Eisner als Verkünstelung und Langatmigkeit bezeichnet, empfinde ich als gelungen eingesetztes Stilmittel. Es erlaubt dem Film durch verschiedene Zeiten und Orte hinweg eine Geschichte zu erzählen. Denn im Prinzip geht es nur um die Liebesgeschichte zwischen der Tochter des Schaustellers und dem Dichter. Der anfängliche Flirt der beiden entwickelt sich über die verschiedenen Episoden hinweg, bis sie schließlich zu einander finden. Spannend ist hier auch, dass der Dichter, der sich ja quasi selbst in die Geschichten mit hinein spinnt, sich nicht als Helden der Geschichte inszeniert. Letztlich wird er in der ersten und zweiten Episode von der Frau gerettet und zum Schluss auch von ihr aus seinem bösen Traum erweckt. Aus heutiger Sicht eine interessante Umsetzung und eine besondere Stellung der Frau innerhalb der Geschichte. Eisner hingegen geht kaum auf inhaltliche Aspekte ein. Sie verliert sich in langen, lautmalerischen, kunstvollen Sätzen. Ein Großteil ihres Textes ist der Darstellung von Korridoren und Treppen gewidmet. Eine sicherlich interessante filmanalystische Beobachtung, welche mir allerdings, vor der Lektüre des Eisner-Textes, nicht aufgefallen ist. Eisner widmet sich vielmehr den expressionistischen Stilmitteln und deren Analyse. Was allerdings auch dem geschuldet ist, dass die Dämonische Leinwand einen stark analytischen Charakter hat und weniger einen filmkritischen.

Nachweise

[1] Eisner, Lotte: Die Dämonische Leinwand. 1980, S. 113.

[2] Eisner, Lotte: Die Dämonische Leinwand. 1980, S. 114.

[3] Eisner, Lotte: Die Dämonische Leinwand. 1980, S. 115.

[4] Eisner, Lotte: Die Dämonische Leinwand. 1980, S. 118.